此件尺寸35.5cm*8.6cm，高度28.6cm，重量2664g。
2012年1月20日 星期五
漢寶古美術 謹賀新年
轉眼之間，已走至年末，
在這樣寒冷凜冽的日子裡，
各位親愛的朋友們，
酒越久越醇，朋友相交越久越真；
水越流越清，世間滄桑越流越淡。
同時也希望各位好友們，
在新的一年裡龍吉龍利！龍氣沖天！
體健如龍！運勢如龍飛！
氣勢磅礴衝過一整年哦！
另，春節不打烊，過年期間照常出貨，
漢寶在線上陪您一起過春節哦！
漢寶古美術 謹賀新年
2012年1月18日 星期三
2012年1月17日 星期二
2012年1月15日 星期日
竹雕筆筒賞析
（由左至右）
筆筒是中國古代除筆、墨、紙、硯以外最重要的文房用具，大約出現在明朝中晚期。筆筒因使用方便，很快就風靡天下，至今仍盛而不衰。
老筆筒材質多樣，有瓷、木、竹、漆、玉、牙、紫砂等。
明代以前傳世的竹刻筆筒甚少，一則是缺少知名的刻工，二則有些器物上沒有刻工姓名，加之竹制品本身不易保存，難以見到出土之物，故具體年代極難定奪。
明代中葉之後，竹刻名家輩出，竹刻器物由實用型開始向實用和欣賞二者兼備的類型轉變，竹筆筒也在此時應運而生，並逐漸成為收藏者的心愛之物。明代竹刻名家有朱松鄰、朱小松、朱三松祖孫三代，以浮雕和圓雕的深刻法創竹刻嘉定派；有濮仲謙，以不事精雕細琢，只就其天然形態稍加斫磨的金陵派。清代竹刻名家有張希黃，創留青竹刻技法，為竹刻浙派的代表；吳之璠，刻工圓潤，尤善浮雕；還有封錫祿、鄧浮嘉、周芷巖、尚勳、潘老桐等人。就傳世的明清筆筒看，有光素器物，不加雕飾以本身的紋理和色澤取勝，樸實無華，素雅大方，但相對來講，工藝韻味稍差，為藏者所不重。有精心鏤雕器物，如竹雕松鶴筆筒，為明代朱松鄰所刻。筒式，筒身雕有老松一截，老干橫披，癭節密布。老樹旁另有小松，盤旋曲折，松針纖細，枝葉繁茂。刀法洗練剔透，層次分明，重重疊疊，起伏而多變，為明代竹刻之精品。深刻法亦為明代筆筒刻法之一，其典型特徵是紋飾全部陷入地之中，有時下剔幾達七八層，運刀如筆，玲瓏剔透。如竹雕白菜筆筒，為明代竹刻名家朱三松刻制。筒式，色澤棕紅，筒壁刻有白菜兩棵，葉片或挺或伏，葉脈清晰，一只螳螂伏在菜葉上。其刀法為陷地深刻，菜心陷地最深，線條婉轉流暢，頗見功力。明代竹筆筒還有浮雕一種，利用深淺不同的刀法，表現出紋飾的層次感，雕工精細，有古樸典雅之美。竹雕園林人物筆筒為明代典型的浮雕器物，筒式，下有矮足，色澤棕紅。筒身用深淺不同浮雕手法，刻畫出庭園、花樹、山石及人物。刀法粗獷勁挺，人物表情傳神。明代竹筆筒中有留青一派，所謂的留青，也稱貼簧、文竹、竹簧，經煮、曬、壓，膠合或鑲嵌在木胎及竹胎器上，然後磨光，再在上面雕刻紋飾，由於簧色潔淨無瑕，有如象牙。竹雕仕女筆筒，為明代器物，紋飾采用了平刻淺雕、留青等多種技法，畫面簡潔明快，雖然從雕琢的工藝上似乎不及鏤雕、高浮雕精湛，但古樸之中別有韻味。
清代竹刻藝術高度發展，竹刻名家層出不窮，而竹筆筒更是文房中不可或缺之物，這也是清代竹筆筒傳世品甚多的基本原因。清代竹刻筆筒繼承了明代的優良傳統，如清初的吳之璠在繼承嘉定三朱的同時，而以淺浮雕突出主題，特別是留空為背景之法深得北魏浮雕之神韻。竹雕御馬圖筆筒，為吳之璠所作，外壁以淺浮雕刻出馬的身軀，四蹄具有深淺不一的立體感，而陽刻的人物眉眼清晰，動感強烈。特別是馬的眼睛嵌入半透明的深褐色犀角，突出了康熙時期畫龍點睛的雕刻特徵。清代竹筆筒中的透雕工藝極為精湛，畫面層次感極強，雖盈握之器，景致深遠。如竹雕竹林七賢筆筒，為清初顧玨所作，器身人物眾多，神態各異，茂林修竹，小橋流水，刀法精純，尤其是鏤空雕出的竹枝遠近有別，更顯竹林的幽深，為清代竹刻筆筒中的精品。清代竹刻留青筆筒以大量留白之法表現畫面的淡遠清秀，在清竹刻筆筒中別具一格。竹雕山水人物筆筒，為張希黃所作，畫面疏密相間，構圖極為精巧，刀法細膩，線條流暢。天水之間的大量留白，有明清山水畫的意境。
2012年1月12日 星期四
說墨
作為文房四寶之一的墨，中國人已經使用了數千年。
殷商時代的甲骨文，就有用石墨、朱砂書寫的。漢代紙料發明後，用石墨作書已感不適，一種以漆煙和松煤為之的丸狀墨產生了，這是日後用墨之濫觴。西元4世紀三國魏時，韋誕製出了超乎尋常的好墨，“仲將之墨，一點如漆”。到了晉朝，發明用膠配製，墨的品質又提高了一大步。西晉陸機《平復貼卷》墨汁晶瑩，書法樸拙，用禿筆，綜合體現了書寫工具改革的成果。唐代是我國歷史上文化交流最為廣泛的王朝之一。唐朝設官置廠專事造墨，墨官祖敏，研究朝鮮進貢的松煙墨的製作經驗，多方取材配方，採用古松煙與鹿角膠煎膏和成製墨的方法，聞名於天下。從石墨的使用到人工造墨的出現，經歷了一千多年的時間。五代南唐後主李煜是一位熱衷於書法繪畫藝術的君主，在他的提倡和支持下，奚氏父子製出的佳墨，“豐肌膩理，光澤如漆”，得到李煜的賞識，賜奚氏姓李，世稱“李廷珪墨”。到了宋代，不但有了松煙墨，還創製了油煙墨。名工輩出，佳墨繽紛。文人以書法為重，故視墨為寶，取墨甚嚴，辨墨亦精。因此，宋墨已至盡善盡美的境地，足以輔助大書法家，大畫家垂名千秋。宋人名跡之流傳於今日，仍能見其藝術的輝煌，名墨之作用功不可沒。明代是製墨業上最光輝、最有成就的朝代。先進的“桐油煙”與“漆油”的製墨方法被廣泛應用，帶有裝飾形式的成套叢墨“集錦墨”的出現，受到普遍歡迎。清代製墨業雖及不上明代的規模，但康、乾二朝均善於書，對墨的製作極為注意，所以禦製名墨，精絕千古。嘉、道以後，受西方文化的影響，墨的生產就逐漸走下坡路了。
墨給人的印象似稍嫌單一，但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助於這種獨創的材料，中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現。墨的世界並不乏味，而是內涵豐富。作為一種消耗品，墨能完好如初地呈現於今者，當十分珍貴。
在人工製墨發明之前，一般利用天然墨或半天然墨來做為書寫材料。墨的發明大約要晚於筆。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載，古代的墨刑（黥面）、墨繩（木工所用）、墨龜（占卜）也均曾用墨。經過這段漫長的歷程，至漢代，終於開始出現了人工墨品。這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，後來用模製，墨質堅實。據東漢應劭《漢官儀》記載：“尚書令、僕、丞、郎，月賜愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚。”愉麋在今陝西省千陽縣，靠近終南山，其山右松甚多，用來燒製成墨的煙料，極為有名。
從製成煙料到最後完成出品，其中還要經過入膠、和劑、蒸杵等多道工序，並有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序，也是一個藝術性的創造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成，圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內置墨劑，合緊錘砸成品。款識大多刻於側面，以便於重複使用墨模時，容易更換。墨的外表形式多樣，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。
中國畫的用墨也是很講究的。墨分“油煙”和“松煙”兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工製成；松煙墨用松枝燒煙加工製成。油煙墨的特點是色澤黑亮，有光澤：松墨的特點是色烏，無光澤。中國畫一般多用油煙，只有著色的畫偶然用松煙。但在表現某些無光澤物如墨蝴蝶，黑絲絨等，也最好用松煙。中國畫的墨，一般是加工製成的墨錠，我們在選擇墨錠時，就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出紅黃光或有白色的為最劣。磨墨的方法是要用清水，用力平均，慢慢地磨研，磨到墨汁濃稠為止。用墨要新鮮現磨，磨好了而時間放得太久的墨稱為宿墨，宿墨一般是不可用的。但也有畫家喜用宿墨作畫，那只是個別的。
我們現在有多種書畫用墨汁，如“中華墨汁”、“一得閣”、“曹素功”等，可以代墨使用。
2012年1月10日 星期二
鑒硯絮語
古硯亦存在真偽和優劣問題，判斷年代，鑒別真偽，品評優劣同樣是需要研究的。一般來講，優劣易識，真偽難辨。硯台是一種包括文學、歷史、繪畫、書法、雕刻等的綜合藝術品，它表現在造型、質地、紋飾、款識、裝潢等各方面，這幾方面都存在著真偽與優劣問題。由於每方古硯的具體情況不盡相同，故而不宜定其哪一條為主要或次要，還要視具體情況進行分析。本文就古硯鑒別真偽問題談點粗淺體會。
造型
造型即硯台的形狀。在研究硯史時可以概括出每一個時代的主要造型。掌握了這些，當遇到硯台時，則可初步從硯形上劃分出它是哪個朝代的作品。一般來講，唐、宋以前的硯形區別比較明顯，而明、清時期的硯形則比較接近，有時不易區分，可以借助其他方面來定其年代。這裡要注意的是貌昜仿造古代造型，做舊以冒充古物的現象。現代工藝昜美術工作者仿古之作，無可非議，但不能做舊冒充古代作品，以假亂真，這就要仔細觀察它的各個方面，刀口是否生澀，紋飾和硯的年代是否合套。當然這些方面也可以做舊，這就需要有敏銳的觀察力。有一次某藏硯者持一四足長方硯，硯池上端有立體雕刻，來者說是六朝，但給人的初步印象是新作，尤其是立體雕刻無一點古樸跡象，硯身的包漿為塗蠟所為。
前一時期還出現過許多大硯，奇大無比，有的人用車拉來聲稱是舊藏，有的則以號位計量。這些硯先不說它的紋飾如何，就硯台本身是書案上的研磨器具來講就有悖情理，它不能占半個桌子或整個桌子。即使在清代硯已逐步演變成玩賞品、陳設品，大硯也是少數，而且歷經千百年轉移，碩大之物毫無損壞，似乎不太可能。目前，市場上出現了大硯、大墨恐怕和我們紛繁的時代及人們的思緒不無關系，它是否受到社會上某些「大」、「長」的影響呢？
硯的年代也可從「殘損」、「風化」的程度來斷定。破舊不能說明它的年代久遠，完整不見得年代近。舊硯保存得好，秘不示人，就少有風化、殘損之可能，而且完整無損還是給硯台定級的標准之一，否則，人們收藏了一堆破硯，其價值要大打折扣。
質地
硯的材質有本身優劣及替代問題。優劣的問題比較好解決，材質細潤如膚，石品豐富為優，粗糙為劣；泥質要堅潤耐磨，疏鬆滲水者不可取。目前出產硯石的地方很多，但為打開銷路，常見冒充名硯材之名，紫色石材均稱之為端石，綠色石材均稱之為綠端、洮河石、松花石，疏鬆的黃色石稱為澄泥。其實，只要硯材好，何必以它石之名掩己之優？就以本來產地命名有何不可？久而久之，使用者定會認可，必定名顯於世。解決的辦法只有以原產地的石材作為觀摩的標本，並閱讀有關資料，熟悉各種主要石材的特徵，掌握分辨石材種類的技能。當然，目前出現的新石材，認識它，掌握它，也是非常必要的。同樣一種石材，古代與現代亦有所不同。古代硯由於經歷久遠，受自然或人為的溫度、濕度及其他因素的浸漬，會形成一層保護層，一般古物均有這種情況，習慣稱之為「包漿」，而現代石材仿造古物，就不易仿製出它歷經滄桑的面目。「包漿」也有仿製的，但均浮在表面，像塗了層顏色。
紋飾
硯上的紋飾雕刻，從古代到近代，總的趨勢是由無到有，由簡單到復雜，紋飾越來越繁縟，雕刻越來越細膩，晚期則又顯示出地區特點。紋飾上的最大問題是後刻紋飾。原裝原刻，是在製硯時與硯形製作及花紋裝飾一次完成，這種硯經過若干年後，它的紋飾不會與硯格格不入，不會給人以硯是硯、花紋是花紋的兩種感覺。如果硯的製作與紋飾非一次性雕刻，則屬於後作紋飾。古硯在流傳過程中，有的人為了增強藝術效果，提高硯的身價，將硯加以美化，反而畫蛇添足，不但增加不了硯的價值，還會降低硯的價值。鑒別者除了要看刻花刀口是否生澀，包漿是否滲入，還要看所刻花紋是否與硯形時代相符，更是借鑒同期其他藝術的風格特，如石刻、玉雕等等。例如漢代龍形蓋鈕三足石硯，其雕刻是漢代石刻簡約、概括、質樸的風格，如果刻上清代龍紋及紋飾，則不倫不類，一看便知是後作紋飾。
銘文
這是一個比較複雜的問題。硯銘包括器物的雅名、收藏款識、記事、詩詞等。除了硯堂用於磨墨，水池蓄水不能銘刻，其他部位均可作銘文。有關銘文方面的知識，諸方家有許多論述，不再贅述。這裡主要談一下鑒別方法。凡經名人收藏、署款，均可提高硯的身價，而且銘文的書體及內容還是劃定年代的依據，故而某些人為了抬高其身價，常以偽造名人款識，欺世盜名，給後來鑒別者增添許多麻煩。對待銘文要注意以下事項：
從硯的優劣看銘文的真偽。名人硯、名收藏家藏硯、御硯，質優銘精。銘文大多可以確認。反之，粗俗不堪的硯刻上顧二娘款、或某大名頭，則多數為偽銘。
審視硯的製作年代與署款者所處時代的關系。署款者所處的時代可以比硯台製作年代晚，而絕不能比硯台製作年代早。例如唐硯上有清代、甚至現代人銘均可，說明它的流傳經歷。
注意同姓名署款者的選擇。遇到需要查閱工具書的同姓名者要結合硯形進行選擇。在查閱字號索引之類的工具書時，有時會發現同姓名、同齋堂、同別號者甚多。如《中國美術家人名辭典》中別號惺齋者有宋代、清代、近代４人。這就要結合硯形看４人中哪一個更為貼切。如果硯形是清代，就要在這４人中清代人中尋找；如果這４人都是清代，那還要看銘文的內容與銘者生卒、籍貫、經歷等各方面加以分析，尋找接近者，不能像買蘿蔔白菜一樣，揀大個挑。
注意銘文的書體。一些篆刻家作硯銘時，大多自行操刀。而大部分收藏者是請匠人鐫刻，藏者是督刻。盡管如此，字跡亦不能離譜太遠，或拙劣不堪。銘者的字跡如果能用它的其他作品對照，最好借助參照，除個別情況外（如代筆），不能與銘者筆跡離譜太遠。沒有參照物，還要看字的時代風格。
如果有紀年，最好查一查銘者的生卒年月，出生年齡比紀年晚的不太可能銘硯，當然尚未出生或已去世就更不能銘硯。曾見一有乾隆某年某人銘硯，經查此人生卒，硯上的年份是銘者死後多年，顯為偽銘。
眾多名家在一方硯上作銘，則要注意它們的排列，字跡是否雷同，刀法是否接近等。
銘文的筆跡亦有包漿，不能生澀、露白渣，作的包漿與陳年的包漿大相徑庭。
上述諸項，只是一些常遇見的問題，實際中還會有許多問題出現，要再三斟酌，達到合情合理，不能一見銘款就認為是真。
裝潢
硯台的外包裝亦是不可忽視的方面。硯盒不僅有著保護硯台的功能。也往往帶有時代感和收藏特徵，亦是鑒定硯台的輔助依據。清代尤重裝潢盒的美化，甚至喧賓奪主，硯盒有時就是一件工藝品。有的大收藏家作的硯盒有一定格式特色，遇見同樣的多了就可以認識它。有的收藏者不忍心在硯上刻銘題跋，於是施於囊匣之上，這種囊匣就有很重要的資料價值，是鑒定硯台的輔助依據，即便有損，也不能拋棄，要保存。關於硯盒大約有幾種情況需要注意：原配盒，硯與盒同時製作；早年收藏者作盒；舊硯作新盒，把新盒做舊，冒充原裝；舊盒作新硯冒充舊硯。前兩種情況可無須用力，而後兩種情況則需注意。現在作盒子冒充原裝或舊盒子裝新硯無非是想抬高硯的經濟價值，故而要仔細觀察硯台放在盒子裡是否合適，是否緊的拿不出來或硯在盒子裡亂動，盒底有無與硯長期接觸的印痕，有無墨銹，盒子有無包漿等等。
總之，上述各項均要合情合理，統一和諧，才能作出比較確切的結論。
2012年1月7日 星期六
清 藏傳 銅鎏金吉祥天母座像
此尊吉祥天母尺寸24cm*10cm，高度28cm，重量4203g。
吉祥天母（藏文拉丁轉寫：Palden Lhamo 又作 Penden Lhamo，漢譯班達拉姆）又稱大吉祥天女、善女、瑪哈嘎哩，是藏傳佛教的女相護法神之一（藏傳佛教女性護法神眾多，如：長壽五姊妹、一髻佛母......等），是拉薩城和達賴喇嘛的守護神，她是印度教女神 Shri Devi 在藏傳佛教中的憤怒化身。在藏密中，吉祥天母極受崇奉，影響深遠。
在描繪吉祥天母的唐卡上，皮膚呈藍黑色的吉祥天母側身騎在一頭白騾上，穿行在一片血海中。她右手揮舞著她親生兒子的骷髏，左手端著一隻盛著人血的人頭骨，身下的鞍則是用她兒子的皮做成。根據記載，因為她的兒子拒絕同她一起降服於佛教，班達拉姆親手殺死了他，並剝下他的皮。
每年藏歷十月十五日是吉祥天母節，藏語稱「白拉日卓」，由木如寺全體僧眾向拉薩大昭寺的護法王尊吉祥天女舉行隆重的例行年祭。
「吉祥天母節」，藏語稱「白來日追」，又稱「仙女節」，關於這個節日的起源，藏族民間流傳著這樣的生動傳說：大昭寺的守護神母瑪索傑姆的大女兒白拉姆放縱自己，母親咒她一生不得一個丈夫，即使有也只能一年見一面。母親的咒願實現了，白拉姆的情人住在拉薩河南岸的赤僕宗贊，每年只能十月十五日相會一次，這天許多人都會焚香、施食，尤其婦女們刻意梳妝打扮，每遇到一個男士都可以伸手要捐給仙女的錢物。 西藏群眾喜迎「吉祥天母節」。
十五日清晨，來自各地的藏族善男信女紛紛聚集到大昭寺門口向護法主尊文武吉祥天母敬獻哈達，西藏僧俗群眾迎來了一年一度的「吉祥天母節」。
據瞭解，「吉祥天母節」活動從14日就開始了。14日清晨，大昭寺的吉祥威猛天母（白拉姆）面具的模擬像被僧眾迎請到大昭寺圓頂廊下，黎明時分沐浴。晚上，僧眾將天母像迎請至覺吾（釋迦牟尼）佛殿，與吾佛對面趺坐。
十五日清晨，旭日初升，喇嘛們用頭頂著天母像來到八廓街。這時來自各地的善男信女紛紛向天母敬獻哈達。天母像隨後來到八廓東北的甘丹大經桿處，由拉薩土地神恰赤從噶瑪夏前來向天母敬獻哈達、頂戴敬禮。此後逐次至八廓東南街與天母妹妹東贊傑姆相會，並將天母像面朝拉薩河南岸的赤仆地，同時赤仆地也有僧人將宗讚的塑像面朝北，表示兩相會面之意。最後返回大昭寺，迎坐在原來的寶座上。
在中國佛教，「吉祥天母」則是指出自於《金光明最勝王經》裡頭的菩薩－「大吉祥天女」（又名「善女天」），中國佛教在每天早課中都會諷誦她的咒語，祈求諸事吉祥，而在特定的大法會中，則會舉辦「齋天」，準備上好的供品法食，宴請大吉祥天女等二十四位天神。
2012年1月3日 星期二
清代畫琺琅技法小識
琺琅，又稱「佛郎」、「發藍」，是覆蓋於金屬製品表面的一種玻璃質材料。它最早出現於東羅馬帝國的佛區，故人們將此地的音譯稱呼這一工藝。琺琅器於12世紀從阿拉伯地區直接或間接傳入我國，琺琅工藝技法則在元人後期傳入我國。按我國的傳統，附著在陶或瓷胎上的玻璃質稱為釉，而用於瓦片建材上者稱為琉璃，塗飾在金屬器物外表的則稱為琺琅釉。玻璃、瓷釉、琉璃和琺琅釉原料大同小異，主要的成份都是硅酸鹽類。惟後三者需與不同材質的胎體結合，因此在製作技術上要兼顧釉與胎兩者的理化性質。
常見的琺琅釉料的是將石英、長石、硼砂、氟化物等原料按照適當的比例混和，分別加入各種金屬氧化物，然後研成粉末，再燒結成硅酸化合物與硼酸化合物的混合物，因其不具規則化的晶格，故沒有固定的熔點，僅有固態與液態互變的溫度范圍，大致底釉在820℃～870℃，面釉在790℃～840℃之間。通常是先將原料燒成基本釉的熔塊，在製作的過程中再加入需要的金屬氧化物，也就是以金屬離子特具的顏色而使琺琅釉呈色，或成為膠狀，或懸浮狀的粒子對光線的色散或吸收而呈色，例如氧化鈷呈藍或紫色、氧化銅呈藍綠色、氧化銅混和氧化鈷則顯青色、氧化亞銅呈紅色、氧化鎳在含鉀之釉中呈紅色、在含鈉之釉中呈黃綠色，又如氧化鐵單獨使用呈褐色，與氧化鈷及二氧化錳合用則呈黑色或黑褐色。
所謂琺琅器，是將經過粉碎研磨的琺琅釉料，塗施於經過金屬加工工藝製作過程後的金屬製品的表面，經乾燥、燒成等製作過程後，所得到的複合性工藝品。琺琅器的胎體，一般以銅中銅合金為胎，清代偶以金、銀及合金為胎。以銅或銅合金（青銅）為胎體，除了較經濟之外，從材料學的角度分析也是非常好的選擇，因為銅在空氣中表面易形成氧化層，當其與釉在高溫下作用時，較易與琺琅釉結合成中間層，增強釉在痔胎表的附著力。琺琅器根據製作昜的技法分類，主要有掐絲、內填（鏨胎）和畫琺琅三種。
畫琺琅的製作方法是：先於紅銅胎上塗施白色琺琅釉，入窯燒結後使其表面平滑，然後以各種顏色的琺琅釉料繪飾圖案，再經焙燒而成。畫琺琅富有繪畫趣味，故又稱「琺琅畫」。
畫琺琅的製作技法，起源於15世紀中葉歐洲比利時、法昜國、荷蘭三國交界的佛朗德斯地區。15世紀末，法國中西部的里摩居，以其製作內填琺琅工藝為基礎，發展成畫琺琅的重鎮，初期製作以宗教為主題的器物，後來逐漸製做成裝飾性的工藝品。隨著東西貿易交往的頻繁，尤其自康熙二十三年清廷平定台灣以後，海禁開放西洋製品開始湧入，西洋琺琅便由廣州等港口傳入中國，並就地設廠研製，稱之為洋瓷，宮中則稱其為廣琺琅。當時，廣州的產品多保留著西方文化的韻味，由於燒造技術不高，釉料呈色不穩定。康熙五十八年（1719年），聘請法蘭西畫琺琅藝人陳忠信來京，在內廷琺琅處指導燒造畫琺琅器。其式樣、圖案主要是中國風格，少有西方畫琺琅的特點。
我國燒製的畫琺琅器造型穩重渾厚，與瓷器中的粉彩相似，而歐洲的畫琺琅器，胎體昜一般比較輕薄，表面具有較強烈的玻璃光澤。
畫琺琅工藝約於雍正年間傳入蘇州地區，在濃厚的工藝基礎上，蘇州生產的畫琺琅作品風格獨具，從而形成了內廷琺琅處和廣州、蘇州三大畫琺琅生產中心，產品各有特點。
康熙朝的畫琺琅
康熙年間生產金屬胎畫琺琅的機構主要是內廷設立的琺琅作。畫琺琅至遲在康熙三十年宮內已試燒成功，與康熙三十五年研發成功的瓷胎畫琺琅相去不遠。從有關資料來看，畫琺琅進入技術成熟的精製階段，應是在康熙五十七年，武英殿琺琅作歸屬養心殿造辦處的前後。
最初生產畫琺琅的技術不成熟，胎體與掐絲琺琅一樣較沉重，器物體積小，以實用的碗、盤、壺、瓶、盒等日常用具為主。釉色少，顏色也不純淨，釉色灰暗無光，色彩互相浸染滲透，畫面模糊，這顯然是由於燒煉技術不成熟的緣故。
康熙後期的畫琺琅充分顯示出畫琺琅器薄、平、光、艷、雅的特性，胎骨由試製階段的厚重逐漸趨於輕薄，釉質溫潤細膩。器型種類增多，除碗、盤外，常見痰盂、香盒、花瓶、鼻煙壺等生活用品。還用畫琺琅技法仿造宣德爐。釉色增多，顏色純正鮮艷，圖案清晰，顯示出燒造畫琺琅的技術已達到較高水平。作品多以黃釉作地，黃釉呈明黃的色調，釉色光澤亮麗潔淨的程度，可居三朝之冠，亦有少量白釉或淡藍釉為地者，上壓紅、粉紅、綠、草綠、寶藍、淺藍、赭和紫等彩釉；黑色開始啟用，但色澀而無光澤。裝飾紋樣以寫生花卉及圖案式花卉（纏枝花卉、折枝花）為主，也有極少許傳統山水風景。花卉主題為玉蘭、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花與菊等。花間有的還綴以蝴蝶、蜜蜂、錦雞、鳥等，增添了畫面的活力。繪畫技法，圖案式的花卉是以淺色凸顯花瓣的輪廓，至花心漸深，並以深色的線條細致地繪飾花葉的脈絡；相反的也有以深色細線精確地勾勒出花瓣和葉片形狀，再以暈染的方式表現出整體的形狀與顏色。寫生花卉部分也采用惲壽平、蔣廷錫的沒骨花卉的繪畫技法，至於傳統山水則具王石谷、王原祁的繪畫風格。畫風極細膩，色彩諧調。
新興的畫琺琅色彩鮮艷明快，豪華富麗，深得康熙皇帝的賞識，凡精美之作，在器物上署笢昜「康熙御製」款。從文獻記載中可知康熙對畫琺琅器的濃厚興趣，他不僅命西方傳教士畫家和宮廷內畫家為琺琅處畫琺琅器，還從法國召來燒畫琺琅的匠人為其服務。但所有繪畫都必須符合皇帝的旨意，皇帝不喜歡西洋油畫的風格，所以，康熙時代的畫琺琅都保持著中國傳統繪畫的特點。
雍正朝的畫琺琅
雍正時期是畫琺琅生產逐漸興盛的階段。雍正皇帝對新興的畫琺琅情有獨鐘。客觀上刺激畫痔琺琅的生產，數量增多，式樣不斷翻新，圖案、釉色有新的發展和變化。
雍正時期的畫琺琅器仍以小型器物居多，以鼻煙壺為大宗，造型工整別致，釉色亦鮮亮。造型亦有形製非常特殊者，卵形小壺、成套本盤，多層式燭台、天球式冠架、多孔式花插、仙桃式洗、筒式熏爐、八寶法輪等都是前期畫琺琅中少見的新鮮式樣。
裝飾圖案除纏枝花卉外，仍以草蟲、花鳥為主要題材，寓意吉祥的圖案顯著增多，往往以西洋式的花葉紋或圖案式的西蕃蓮及荷花為錦地，配合畫傳統的四季花卉、竹石、鳥鵲等吉祥紋飾；器形的式樣多，例如圓、橢圓、桃形和不定形等。畫風極細膩，但有些紋飾則過於繁瑣。
釉色以黃色為主，黃釉呈杏黃的色調，色感厚而光澤差。還出現了新的釉色。特別是以黑色為地、上壓彩色花紋的作品是前所未見的，這種黑釉是雍正時期燒成的，所以格外受到皇帝的青睞，即使燒製其他彩釉作品，在局部也可看到繪製黑釉花紋的現象。這種運用黑釉的手法是其他時期罕見的。
雍正年間的琺琅工藝的突出成就是自行研製成功了新的琺琅色釉20餘種，極大豐富了琺琅色釉種類，為乾隆時期的金屬琺琅工藝的全面發展奠定了堅實的基礎。
乾隆朝的畫琺琅
乾隆時期的畫琺琅工藝，發展突飛猛進。乾隆皇帝酷愛琺琅工藝，還積極支持畫琺琅的生產，還命令宮廷畫家多次參加畫琺琅的生產，質量高，許多前所未見的新作品源源不斷地湧現出來，在圖案、色彩、器型等方面都有所創意，有所突破。
乾隆時期的畫琺琅器型變化很多，包括仿古青銅器、仿康雍二朝的器皿等。還出現了大型器，許多插屏、掛屏、熏爐、畫缸、大瓶等都是用於宮殿內的重要陳設品。這些器物不僅形製高大，而且製造十分精致，與高大的建築交相輝映，更顯得氣勢恢弘。造型式樣顯示出多方面的追求。帝王后妃盛放物品的畫琺琅盒有圓形、方形、長方形，以及梅花式、葵花式、瓜稜式，還有屜盒和攢盒。
乾隆朝畫琺琅的裝飾工藝趨向稠密細致堆砌式的特色，並往往與內填琺琅製作的技法表現在同件器物上。在繪畫的部分，有些以掐絲為架構，例如畫房子時，則以掐絲為輪廓，藉此增加釉在胎面的固特力。出現了仿青花瓷、仿內填琺琅、仿掐絲琺琅等多種效果。黃釉的色調變化多，明黃、淡黃、橙黃等都有，明黃色的光澤度不及康熙朝。
繪畫的風格中西合璧是這一時期的特色。不論是焦秉貞、冷枚等以中法為主，參用西法的新畫派，或是郎世寧師徒以西法為主，參酌中法的油畫方法，都有異曲同工之妙。紋飾題材豐富，紋飾中有纏枝花、折枝花、四季花卉、鳥蟲異獸和幾何紋圖案。還普遍地采用西洋式卷草紋和百花紋為錦地，開光處繪西洋仕女、課子圖、港口與西洋房舍。畫面處理多采取色彩渲染的手法，增加了層次感和立體效果，且十分注重人物神情的刻畫，手法頗有幾分西方油畫的風格。所畫的景致與人物和當時的瓷胎畫琺琅上的紋飾雷同，應是遵循固定的畫稿，因此畫面往往是大同小異。
廣東地區製造的貢品中還有一種獨具特色的工藝，即在金屬胎上貼金花或銀花，表面再罩上透明的藍色或綠色琺琅釉，金花或銀花從釉下透出，表裡呼應，分外晶瑩。有的器物釉下沒有金花或銀花，純以透明的釉色展示出獨特的魅力。
總的說來，乾隆時期的畫琺琅工藝，主要有宮廷樣式和廣州樣式兩種。宮廷樣式的畫琺琅器則側重傳統的工藝手法，圖案嚴謹工整，畫工精美細致，釉色溫潤細膩，多以明黃色作地，具有濃厚的皇家氣息。廣州樣式的畫琺琅器，更多吸收了歐洲藝術風格，構圖多以歐洲大卷葉紋為裝飾，線條奔放，器型新穎，胎體輕薄，釉色明艷。
清晚期的嘉慶初年，畫琺琅還保持著乾隆時代的某些遺韻，畫琺琅器的生產也有幾分成就。此後，隨著國力的衰退，畫琺琅器的生產已然是日薄西山，雖曾一度出現迴光返照，但畢竟是氣息奄奄，無力回天了。
2012年1月1日 星期日
清代九九消寒圖述略
“夏至入伏，冬至數九”。每年陽曆12月21日或22日，太陽到達黃道的270度時，北半球逐漸進入了最寒冷的日子，即“冬至”開始，稱作“數九寒天”。 從這天開始，自古以來在我國民間流傳著許多數九、畫九和寫九的風尚習俗，後來這種傳統民俗文化也盛行於清代宮廷之中。本文依據檔案文獻和私家著述所載，簡述從“冬九九歌”到“九九消寒圖”的演變過程，並結合實物詳述清宮所藏的各種“九九消寒圖”使用方法和記載內容，闡述清代對九九消寒圖的發展，推測清代民俗文化生活的一個側面。
一、從“九九歌”到“九九消寒圖”
冬至是由天文節氣演變成的傳統節日，亦稱冬節、長至節、賀冬節、亞歲等。古代的冬至節習俗，上起百官朝賀，吉服放假，紅箋互拜，下至百業停工，相互宴請，饋贈禮品，俗有“冬至大如年”之諺。［1］其中習俗之一，就是從這天開始數九。
關於數九的習俗，究竟起源於何時，迄今尚未見到確切的文字記載。但我們從敦煌漢簡和居延漢簡中，卻發現有“九九”的殘文。雖然這與數九習俗，未必有必然的聯繫，但起碼說明當時人們已有“九九”的說法了。我們現在見到記載數九文字最早的書，是西元550年梁朝宗懍所著《荊楚歲時記》，書中有“俗用冬至日數及九九八十一日，為寒盡”之句。
九九歌在全國各地流傳甚廣，人們按照各地的農事物候和風俗習慣，編排出各自的九九諺語和順口溜，供人們記憶和應用。據史籍記載和各地民俗志書所見，從長江南北到黃河上下各地都有數九之說，只是同中有異，版本不一。在我國北方流傳最廣的一首是：一九二九不出手，三九四九冰上走，五九六九沿河看柳，七九河開八九雁來，九九加一九，耕牛遍地走。［2］三言兩語就把節氣的寒冷程度與自然景物的變化關係說清了，歌詞琅琅上口，便於流傳記憶。
《帝京景物略》中說：一九二九，相喚不出手。三九二十七，籬頭吹觱篥。四九三十六，夜眠如露宿。五九四十五，家家推鹽虎。六九五十四，口中呬暖氣。七九六十三，行人把衣單，八九七十二，貓狗尋陰地。九九八十一，窮漢受罪畢。才要伸腳睡，蚊蟲獦蚤出。［3］
而在南方則根據當地的氣候特點，另有說法。浙江一帶流傳的是：一九二九，相呼不出手；三九二十七，籬頭吹篳篥；四九三十六，夜宿如露宿；五九四十五，窮漢街頭舞；不要舞、不要舞，還有春寒四十五；六九五十四，蒼蠅躲層次；七九六十三，布衲兩肩攤；八九七十二，豬狗躺海地；九九八十一，窮漢受罪畢；剛要伸懶腰，蚊蠅虼蚤出。［4］
江蘇常州等吳文化地區流傳的是：頭九二九，相逢不出手；三九四九，凍得索索抖；五九四十五，窮漢街上舞；六九五十四，蚊蠅叫吱吱；七九六十三，行人著衣單；八九七十二，赤腳踩爛泥；九九八十一，花開添綠葉。［5］江蘇丹陽地區為：頭九二九不出手，三九四九冰上走，五九中心臘，河裡凍死連毛鴨，六九河邊看柳，七九六十三，路上行人把衣單，八九七十二，貓狗喜蔭地，九九八十一，送飯地裡吃（意即農忙了）。［6］
總之，這些不同時期、不同地域的九九歌，雖然說法不盡相同，但都離不開對冬去春來季節交替變化和耕作、生活情景的描繪，巧妙地利用自然界的一些生態反映和天氣徵兆，表明了冬九九中的氣候變化發展規律。同時，人們根據九九歌與節氣的變化規律，逐漸形成了一些諺語。像“春打六九頭”，是說立春一般總是在六九前一天。又有頭九暖主寒，諺雲“頭九暖，九九寒”。又謂四九時必多雪雨，諺雲“雨雪連綿四九天”。又雲冬至前宜寒，諺雲“冬前弗結冰，冬後凍殺人”等等。九九歌與諺語的在民間的流傳，既可以説明人們判斷寒暑更迭資訊、農耕的時令以及在生產、生活上如何適應的要求；又可以滿足人們對民俗文化娛樂審美的精神需要。
隨著歲月的流逝，在民間又產生了“九九消寒”的習俗。而且這種習俗愈來愈豐富多彩，形式也不斷翻新。我國最早有“畫九”之法。相傳南宋愛國志士文天祥被元軍押到京城，時值冬至日，他在獄中面對冬季凜冽寒風的考驗，胸懷著“人生自古誰無死”的大無畏精神，在獄中的牆壁上畫了一株紅梅，共有九枝，每枝九蕾，每天將一蕾改綴成花，九九八十一天畫滿九九八十一朵花，既計算著被囚的時日，又表達了自己淩霜傲雪的英雄氣概，寒消之日，慷慨就義。後人為了紀念這位可歌可泣的民族英雄，依據文天祥的意趣，逐漸演變成了不同版本的消寒圖。《帝京歲時紀勝》一書中雲：“至日數九，畫素梅一枝，為瓣八十有一。日染一瓣，瓣盡而九九畢，則春深矣。曰九九消寒之圖” ［7］ 。更有韻致的是，斯時婦女曉妝染梅，明人楊允孚《灤京雜詠一百首》詠及此俗，其自注雲：“冬至後，貼梅花一枝於窗間，佳人曉妝，日以胭脂日圖一圈，八十一圈既足，變作杏花，即暖回矣。”所以楊氏詩以詠之：試數窗間九九圖，餘寒消盡暖回初。梅花點遍無餘白，看到今朝是杏株。［8］
不過也有人對此舉頗有微詞，查嗣瑮在《燕京雜詠》有詩為證：學畫消寒九九圖，紅窗費盡好工夫。朝朝和墨番番數，算到花朝得了無。［9］孫雄《燕京歲時雜詠》亦雲；素梅一瓣染成朱，畫出消寒九九圖。過客光陰如箭激，撝戈迴日費工夫。［10］
二、清代盛行填寫《九九消寒圖》
清朝入主中原，定都北京之後，隨著滿漢文化的日益融合，作為填寫《九九消寒圖》這種歲時風俗，在宮廷中頗為盛行。據清吳振棫所著《養吉齋叢錄》記載：“道光初年，御製‘九九消寒圖’，用‘亭前垂柳珍重待春風’九字，字皆九筆也。懋勤殿雙鉤成幅，題曰‘管城春滿’。內直翰林諸臣，每年冬季都要填寫這種“九九消寒圖”。［11］先由宮中懋勤殿製成待填描寫的消寒圖。該圖四周採用木框插榫而成，並裱以紙綾。其“亭前垂柳珍重待春風”九字，寓迎春之意。每年冬至節前掛在室內，屆時由室主人從頭九第一天開始填起，逐日填廓，每字九筆，每天一筆，每填寫完一字便過一九，句成而九九八十一天盡（圖一）。
圖一
［12］圖上所注“管城春滿”四字。據韓愈《毛穎傳》解釋：筆受封於管，號“管城子”。“管城子”乃筆之別稱，寓筆成春滿庭之意。
人們創作了很多這種詞句，如：“故城秋荒屏欄樹枯榮”、“庭前春幽挾草巷重茵”“亭前屋後看勁柏峰骨”等字樣，也湊成八十一筆，只是用字筆劃略作繁減，每日一筆，即可完成一幅消寒圖。最雅致的是作九體對聯，如上聯為：柔柳輕盈香茗賀春臨，下聯是：幽柏玲瓏濃蔭送秋殘。上聯寫有“春泉垂春柳春染春美”；下聯對以“秋院掛秋柿秋送秋香”；每聯九字，每字九畫，每天一幅在上下聯各填一筆，冬盡聯成，稱為“九九消寒迎春聯”。
後來覺得每天簡單描寫一筆，意猶未盡，便在寫完當日一筆後，再用其他色筆，在筆劃上記錄當日的晴陰冷暖。像（圖二）“亭前垂柳珍重待春風”一幅，“亭”字的第一筆上寫的是“今日風”；第二筆上記的是“晴暖有風日也”；第三筆上填有三字“晴暖日”；第四筆上則是“早晴晚陰”；第五筆上又是“晴暖日”……［13］。但後來所記內容更為詳細，如（圖三）“春前庭柏風送香盈室”一幅，在墨筆畫上，再用白色細筆填寫當日天氣情況。春字的第三筆“終日涼風侵入皮膚如刀刺”，在其他筆劃中見有“清晨陰冷過午後方見日、祭灶天涼糖瓜入市、臘月正當廿四日天光陰冷萬象將更新、午後起寒風塵沙撲面日”的內容，但也有“萬壽無疆”“浪費筆墨今日休”超出記載天氣意義的字樣［14］。總之每日記載詳略，要視當日筆劃長短而定。因此，當一幅“消寒圖”填完之後，則成了是年冬季天氣情況的檔案記錄,“每歲相沿，遂成故事”。［15］
圖二
圖三
三、清代流行的消寒詩圖
關於消寒詩圖目前見諸文字記載的是明代劉若愚的《明宮史》其中提到宮中年年都要由司禮監刷印“九九消寒”詩圖，“每九詩四句，自‘一九初寒才是冬’始，至‘日月星辰不住忙’止”。［16］並說此制亦“不知緣何相傳，年久遵而不改” ［17］。可惜他沒有把詩全記下來，他認為是瞽詞俚語之類，“非詞臣應製所作，又非御製，”［18］不值得記，“其實這正是風俗志中的好材料，由‘一九’說到‘九九’，可能都有些具體內容的”。［19］
在清朝道光年間，山東濰坊有位名叫王之瀚的文人，在前人的基礎上，寫就了一首《九九消寒圖》詩。九首絕句分別寫在八十一格的“八卦爻象圖”內。詩雲：“一九冬至一陽生，萬物自始漸勾萌，莫道隆冬無好景，山川草木玉妝成。二九七日是小寒，田間休息掩紫關，千家共盈享年福，預計來年春不困。三九嚴寒水結冰，釣罷歸來蓑笠翁，雖無雙鯉換新酒，且見床頭樽不空。四九雪鋪滿地平，溯風冽冽起新晴，朱綈公子休嫌冷，總有樵夫赤足行。五九元旦一歲周，茗香釀酒答鐘麻，太平天子朝元日，萬國衣貫拜冕旒。六九上元佳景多，滿城燈火迎星河，尋常巷陌皆車馬，到處笙歌表太和。七九至數六十三，堤邊楊柳若含煙，紅梅幾點傳春訊，不待東風二月天。八九風和日日遲，名花先發向陽枝，即今河畔冰開日，又是漁翁垂釣時。九九鳥啼上苑東，青春草色含煙蒙，老農教子耕宜早，二月中天起臥龍。”這首九九消寒詩不僅介紹了節段的氣候特點，還敘述了民情風俗及農事活動。被世人稱之為農村的“數九科教詩”。［20］
筆者在中國第一歷史檔案館所藏的宮中雜檔中，也發現有一幅《消寒詩圖》（圖四），使用年代不詳。全圖每九詩四句，共三十六句，共計252個字，特引述詩文如下：
頭九初寒才是冬，三皇治世萬物生，堯湯舜禹傳桀事，武王伐紂列國分。二九朔風冷難當，臨潼鬥寶各逞強，王翦一恕平六國，一統江山秦始皇。三九紛紛降雪霜，斬蛇起義漢劉邦，霸王力舉千斤鼎，棄職歸山張子房。四九滴水凍成冰，青梅煮酒論英雄，孫權獨佔江南地，鼎足三分屬晉公。五九迎春地氣通，紅拂私奔出深宮，英雄奇遇張忠儉，李淵出現太原城。六九春分天漸長，咬金聚會在瓦崗，茂公又把江山定，秦瓊敬德保唐王。七九南來雁北飛，探母回令是彥輝，夤夜母子得相會，相會不該轉回歸。八九河開綠水流，洪武永樂南北游，伯溫辭朝歸山去，崇禎無福天下丟。九九八十一日完，闖王造反到順天，三桂令兵下南去，我國大清坐金鑾。［21］
圖四
在這首“九九消寒詩圖”中，從遠古的“三皇治世”，到“大清坐金鑾”，提到了我國幾千年歷史長河中的一些重大事件，時空跨度大，內容豐富，讀來耐人尋味。在這幅詩圖中，詩句又交叉雙環繞的葫蘆型，圍繞著“雁南飛哉（栽）柳芽待春來”九個字轉寫下來，每字亦均為九筆，每日一筆，“九九八十一日盡。” 消寒詩圖每年逢冬至之前，便掛在宮廷的居室中，是一種用文字筆墨來娛樂記時消遣之作。
單士元先生在《小朝廷時代的溥儀》一書中，也介紹了溥儀在小朝廷時期使用過的兩首消寒詩。［22］然美中不足的是該書未收入這兩首詩的圖樣，而且文字經與原圖核對，亦發現有所出入。現將該詩圖文抄錄於次。寒梅吐玉［23］
頭九初寒才是冬，武昌起義黎頌（宋）卿；提倡革命張鎮武，炮打龜山薩鎮冰。二九朔風冷清清，孫文獨立在南京；張勳帶兵抄革命，鐵良一去影無蹤。三九大寒天氣涼，朝中急壞攝政王；洵濤保舉袁世凱，因病請假世中堂。四九天寒冷淒淒，北軍代表唐紹怡；電告南省全獨立，因此改換五色旗。五九迎春過新年，袁大總統掌兵權；電告各省休爭戰，南北共和樂安然。六九天長要打春，遍地都是三鎮軍；正月十二遭兵變，大炮攻破齊化門。七九河開地氣通，連燒代（帶）搶是大兵；總統當日傳命令，拿住土匪不放鬆。八九雁來到驚蟄，同謀幸福算白說；生命財產難保守，五族平等假共和。九九八十一日完，二次革命鬧的歡；黃興運動北伐隊，上海各處設機關。（圖五）管城春滿［24］
圖五
冬至頭九天氣寒，項城有意坐金鑾；中華帝國號洪憲，施行專製改江山。二九朔風冷淒淒，楊度進奉滾龍衣；謀殺總統沈金鑒，假造民意梁士怡。三九天寒冷似冰，籌備大典帝製興；滇黔桂粵皆反對，陰謀炸死鄭汝成。四九霜雪飛滿天，誤國害民朱啟鈐；拆毀民房修馬路，萬古千秋罵漢奸。五九天寒冷難當，黃陂不受武義王；溥倫賞食雙王俸，拐款獨立龍濟光。六九迎春地氣通，南海改建新華宮；商界承辦提燈會，帝國萬歲信口稱。七九河開河不開，各省反對不來財；中交兩行停兌現，民國災禍一齊來。八九雁來到驚蟄，登極（基）坐殿算白說；九五未登身先喪，遺下臭名罵董卓。消寒已盡九九完，黎大總統掌兵權。（圖六）
圖六
從上述兩首消寒詩的圖形來看，均做成葫蘆形。《寒梅吐玉》為三十六句，252字；《管城春滿》為三十四句，238字。所編詞句多系記錄辛亥革命後北洋軍閥政府之事。
四、遜清皇室的消寒圖與消寒益氣歌
溥儀小朝廷時期，還使用過兩種“九九消寒圖”，現藏中國第一歷史檔案館《溥儀全宗》案卷中。將《九九消寒圖》做成“井”字型，九方格：每格內有九個圓圈，共為八十一個圓圈，一天畫一圈，通過陰陽魚記錄反映冬九九每天的天氣情況［25］（圖七）。據清富察敦崇《燕京歲時記》記載：“消寒圖乃九格八十一圈。自冬至起，日塗一圈，上陰下晴，左風右雨，雪當中。”［26］《京都風俗志》亦有“冬至日，俗謂之屬九，或畫紙為八十一圈。每日分陰晴圖一圈，記陰晴多寡，謂之九九消寒圖，以占來年豐歉”之句，當指此圖式。
圖七
然而與記載不同的是，在該圖的左右上角，注明此圖的畫法是：上清(晴)下陰左風，右雨雪點當中。據查考，這與民間流行的《點九圖》圖案畫法口訣相一致。民間九九消寒圖民諺則雲：“下點天陰上點晴，左風右霧雪中心。圖中點得墨黑黑，門外已是草茵茵。”即按“上點晴( )下點陰( )左風( )右雨( )雪中心( )”的規則，在該天圓圈四周，或上、或下、或左、或右劃一橫杠，或中心加點，簡明清楚。也有用不同顏色來標注的，完顏佐賢《康熙遺俗軼事飾物考》一書中記載：“晴塗紅色，陰藍色，雨塗綠色，風塗黃色，雪可以空白不塗，或填鉛粉。九九完成，已是冬去春來，每格筆劃顏色不同，五顏六色，美不勝收。” ［27］而溥儀填的這張消寒圖，先用鉛筆畫好圓圈，在圈內則利用我國古代的陰陽魚圖案來表明天氣情況。這恐怕也是宮廷為了有別於民間的一種做法。
陰陽魚圖黑白兩色組成，在一個平面圓中，黑白之間的界限是一條波動的曲線，造成靜中有動，有分有合；一半是黑，一半是白，構成陰陽相對，黑象徵陰，白象徵陽。在黑的一半中有一白眼，在白的一半中有一黑眼，形狀似魚，故名陰陽魚。黑中有白，白中有黑，充分體現了陰中有陽，陽中有陰的無窮變化，達到內容和形式完美的有機結合。所以，用陰陽魚圖案點畫消寒圖是有一定哲理的。
我國古代很早就知道全年什麼時候最冷。春秋時代的《管子•幼官》中所列舉的三十個節氣內，就把最冷日期定在“大寒至”、“大寒之陰”、“大寒終”三個節氣內。其中每年一月二十一日至二月四日為最冷，稱為“大寒之陰”。消寒圖上的“上晴下陰”，不僅有晴天與陰天，更含有天氣稍暖與寒冷之意。
溥儀小朝廷時期，幽居深宮，憂苦寂寞。為了排遣寂寞，侍臣們特為他編製了《消寒益氣歌》（圖八）。《消寒益氣歌》每九有一歌名，即：七星拱一，左右合和，三星在戶，四平八穩，一門五福，六合得正，奇財子祿，八方朝貢，九五至尊。其全部歌詞照錄如下：
阿彌陀佛第一聲，一九陽回日日增。有位古佛釋迦祖，一個木魚一本經，一意渡眾生。阿彌陀佛第二聲，二九陽回萬物生。二位仙師和合子，二人同意念真經，事事都亨通。阿彌陀佛第三聲，三九陽回喜氣盈。三位星君福祿壽，三陽開泰陽明通，吉人靠天公。阿彌陀佛第四聲，四九陽回四相通。四面觀音四面渡，四時吉慶喜相逢，養氣自然平。阿彌陀佛第五聲，五九陽回向陽生。五位元古佛正中坐，五倫順序五路通，無處不興隆。阿彌陀佛第六聲，六九陽回地氣通。西來六祖達摩子，面壁十年渡眾生，感化不非輕。阿彌陀佛第七聲，七九陽回動春風。七夕仙子從天降，福祿壽考汾陽公，德厚享高齡。阿彌陀佛第八聲，八九陽回細柳青。八洞仙人八種寶，齊向瑤池祝壽星，仙酒醉長生。阿彌陀佛第九聲，九九陽回遍地青。九星斗姥雲端坐，九如散與帝王宮，九洲複大清。［28］
這張《消寒益氣歌》，每九的九個圈構成的圖案與這九歌名相合。例如：左右合和圖，左右各四圈，底部用一圈聯合起來。三星在戶圖，則是三圈在中，其餘六圈構成門戶之門字形。八方朝貢圖，八個圈分佈四周與中心圈相連。另外，與其他消寒圖不同的是，有的在同一天的圈內，竟記有三種符號，記錄了是日天氣變化的複雜情況。《消寒益氣歌》是另一種形式的消寒圖，原實物長39.1釐米、寬28釐米。與上述九九消寒圖（圖七）相比較，除畫法、形式不同外，有兩點相同之處：一是起止時間相同，都是從陰曆十一月初五始，到次年陰曆正月二十五日止；二是在三九、七九、九九日期內，都有同一天記載為雪天。可見這兩張消寒圖是記載同一年冬九九的。又根據《九九消寒圖》中“七九”格內有“十五年正月初七日全”的字樣，依照關於大清皇帝退位之後優待條件所定“尊號仍存不廢”的規定，無疑系指“宣統十五年正月初七日”，由此判斷這兩張圖記載的九九西曆應是：1922年12月22日至1923年3月l2日。其歌詞內容，除按每九順序配有相應描述節令氣候的詞句外，在一定程度上反映了溥儀的思想，不僅有宗教迷信色彩，還做著“九洲復大清”的復辟美夢。
五、《九九消寒圖》習俗的興衰探求
綜上所述，不難看出從民間“九九歌”、“畫九”、“寫九”的產生，到盛行於宮廷的各種《九九消寒圖》來看，無論是民間，還是宮廷；無論是北方，還是南方，都有這種習俗，其原因可歸結為：
一是農業生產需要之舉。古代由於受科技發展的限製，沒有為農業生產的專業氣象服務，因之人們通過記載冬九九當中陰、晴、雨、雪以及各種天象的變化，用來印驗諺語，預卜來年豐歉。
二是寓教於樂之舉。通過可對幼童進行識字、寫字和歷史知識、自然常識的啟蒙教育。據說，舊時曾有小學教師讓學生編製《九九消寒圖》。具體程式是：學生先查字典，找出許多“九筆”字來，然後編成一“九言詞句”，經教師修改，製成紅筆空心字圖，最後評定優劣。這種寓教於樂的形式，激發了學生的學習興趣，便挖空心思製作；但是想著容易，湊起來卻十分困難。有一學生，湊了一句“盼春信待看某俏柳染”。大為老師讚賞，說他知道“某”是“梅”字的古體。［29］
三是娛樂消遣之舉。畫九、寫九實為高雅的文字遊戲，在文化娛樂生活相對比較貧乏的古代，和燈謎、酒令、對聯等有著異曲同工之妙的畫九、寫九，便自然而然成為文人墨客、富足之家的一種雅興娛樂消遣之舉。
四是熬寒無奈之舉。在日曆遠未普及的年代，千里冰封、寒風凜冽的冬天也是窮苦百姓最難熬的日子，畫九、寫九也透露了冬閒中最廣大百姓熬冬盼春的幾分無奈。但也有“冬月，士大夫約同人圍爐飲酒，迭為賓主，謂之消寒社。好事者聯以九人，定以九日，取九九消寒之義”。［30］顯然這是富足之家的一種“熬寒”之舉，雖與九九消寒有關，卻是另一個話題了。
正是上面這些原因，《九九消寒圖》這一民俗，千百年來得以傳承、普及。但也正是由於上述原因，又使《九九消寒圖》這一民俗，如今已大為衰落，甚至漸呈消亡之勢。這是因為如今的專業氣象預報已能相當準確地預報天氣，無須人們再以笨拙的方式記錄天氣，以預測來年；這更是因為如今人們的物質文化生活內容也已相當豐富，《九九消寒圖》這一民俗的趣味性已遠遠不能滿足人們的娛樂和欣賞需要。這些都是其不以人們的主觀意志為轉移的必然衰落的原因。儘管如此，《九九消寒圖》作為一種民間習俗和文化遺產，還是有其保留和存在的意義。也正因為如此，從保護民族文化遺產的角度出發，近年來，從政府到民間都採取了一系列措施。河北省武強民間藝術研究中心不斷挖掘傳統民間藝術，使發軔宋元時期，盛於明清之際富有濃厚鄉土氣息和地方特色的武強年畫，獨樹一幟，在其所推出的年畫中有一幅“九九消寒圖”。除畫面佈局協調、均稱的“六子爭頭”遊戲圖外，左右底部空白處填滿了十二屬相和吉祥物，上面印刷民間廣泛流傳的“一九二九不出手，三九四九淩上走，……九九加一九，耕牛遍地走”的九九歌。令人賞畫之餘，浮想聯翩，充滿農家生活的情趣。北京民俗博物館以挖掘和傳承優秀的傳統民俗文化為辦館宗旨和歷史使命。每年冬季在館內懸掛《九九消寒圖》，遊人紛紛駐足圖前，感受著傳統民俗文化《九九消寒圖》帶來的樂趣。在北京南池子危舊房改造中，城建部門也著意在街心花園的石桌刻上了“亭前垂柳珍重待春風”，再現了老北京填寫《九九消寒圖》的民俗遺風，傳承著這一歷史悠久的民俗文化。
注 釋：
［1］完顏紹元:《中國風俗之謎》上海辭書出版社2002年版，第108頁。
［2］［4］［5］［6］張振華 常華: 《中國歲時節令禮俗》改革出版社 1995年版，第247、248頁。
［3］明•劉侗、于奕正:《帝京景物略》卷之二,北京古籍出版社1982年版，第70頁。
［7］清•潘榮陛:《帝京歲時紀勝》北京古籍出版社1981年版，第37頁。
［8］清•於敏中等編纂《日下舊聞考》卷一四八， 北京古籍出版社1982年版，第八冊第2365頁。
［9］［10］孫殿起輯 雷夢水編： 《北京風俗雜詠》北京古籍出版社 1983年版 第21、57 頁。
［11］［15］清•吳振棫：《養吉齋叢錄》卷十四 ，北京古籍出版社 1983年版，第159頁。
［12］［14］北京故宮博物院藏品。
［13］［21］［23］［25］中國第一歷史檔案館館藏檔案•宮中雜件（實物）。
［16］［17［18］ 明•劉若愚：《明宮史》火集 北京古籍出版社 1982年版第90頁
［19］［29］鄧雲鄉：《燕京鄉土記》 上海文化出版社 1986年版，第173頁。
［20］韓望舒:《有趣的數九風俗》，《大眾科技報》,2003年12月21日第8版
［22］單士元:《小朝廷時代的溥儀》紫禁城出版社、南粵出版社聯合出版， 1985年版，第21頁。
［24］［28］中國第一歷史檔案館館藏:《溥儀全宗》。
［26］清•富察敦崇:《燕京歲時記》北京古籍出版社 1981年版 第91 頁。
［27］皇城藝術館編：《皇城》第114頁。
［30］清 闕名:《燕京雜記》北京古籍出版社1986年版 第119 頁
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