其命唯新 甘為孺—李可染的筆墨

其命唯新 甘為孺—李可染的筆墨

（摘自：《藝術市場》200608　文/楊百貴）

編輯：之君

　　在我國現代繪畫史上，李可染先生（1907-1989）在水墨山水畫領域承前啟後，創建了具有鮮明個性和時代特色的新風格，是一座不朽的裡程碑，時有「北李南陸」之稱。在風雲變幻的20世紀，李可染的繪畫藝術多次變革，提出「可貴者膽，所要者魂」，最終成功實現了「其命唯新」的文化使命，開拓了中國繪畫的時代新局，構建了剛健清新、沉雄壯美、凝重深邃的現代山水風范。

 

　　●「不入虎穴，焉得虎子」

　　李可染13歲拜徐州畫家錢食芝為師，正式啟蒙書畫，習王石谷一派山水，15歲入上海美術專門學校普通師范科學習圖畫。22歲師從林風眠、法籍油畫家克羅多（Andre Claouodot）二位教授，專攻素描和油畫，抗日戰爭時期陸續結識了潘天壽、徐悲鴻、傅抱石等諸位畫家，逐漸豐富個人視野。從20世紀40年代初起，他決心獻身民族傳統藝術的創造，在水墨領域作深入鑽研。他以「不入虎穴，焉得虎子」的決心，給自己提出了「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」的目標。所謂「打進去」，就是鑽進傳統裡把古人的經驗和技巧學到手。他尤其喜歡龔賢、董源、董其昌、八大山人、石濤等人的作品，在精心臨摹前人的作品時，認真揣摩傳統文人畫的精神、格調與筆墨情趣。之後，李可染又拜齊白石、黃賓虹為師，從他們的藝術實踐中認真體悟中國畫創作體系與方法特別是筆墨的奧秘。所謂「打出來」，就是從傳統的束縛中解放出來，作適應時代和發揮個性的創造。他在熟練地掌握了傳統文人畫的創作技巧之後，一方面敬佩前人創造成果的豐富與偉大，另一方面認識到中國文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會發展的客觀原因外，也有它自身疏離現實的主觀原因。他深感現代中國畫只有面對現實、面向生活，恢復「外師造化，中得心源」的優良傳統，才有發展前途。

 

　　●「寫生神交，天人合一」

　　李可染在總結自己的藝術生涯時說：「假如我的作品有點成就的話，那是我深入學習傳統、深入觀察描寫對象、深入思考、深入實踐的結果。人離開大自然、離開傳統不可能有任何創造。」由此得知，李可染非常注重寫生。

　　中國畫寫生的第一步是在於完成人與大自然的交流，也稱之為神遇或通神，這源於「天人合一」和「物我同化」的哲學觀念。在中國畫家眼中，「一切景語皆是情語」，無論山川、流水、樹木還是日月、星辰，都是充滿感情的人格化自然，花草樹木的榮枯、山川雲水的風雲際會在人的內心產生出一定的信息反映。畫家這時雖然是靜對山川，卻有著活躍而豐富的內心刻畫，它同時還伴隨著強烈的情感，使畫家面對大自然產生如「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡」這般共鳴。畫家面對大自然時，思維活動處於非常活躍的狀態。眼前所見激發出很多曾經的回憶，記憶中的畫面跳躍式的從畫家腦海中一一閃過，萌發出不可遏制的作畫欲望。

　　20世紀50年代中期是李可染藝術變革的重要轉折期，這期間李可染多次外出寫生，行程數萬裡，遍歷祖國名山大川，在大自然中觀察、體驗，並直接對景創作大量速寫、素描和水墨畫稿，在此基礎上構思了許多有現代感、有個性風格的山水畫。他成功地把西畫的素描造型技巧和光影效果融合在傳統水墨的表現語言中，使畫面渾厚和富有生活氣息。但是，他對此並不滿足，他繼續進行艱苦的探索。20世紀70-80年代，李可染探索的重點是如何把帶有寫生特點的山水畫和更為提煉的傳統表現程序完美地結合起來，使自己的創作更有民族氣派。他晚期的山水畫語言精練、概括，風格恢宏、雄渾，具有山水畫紀念碑的氣勢，開啟了一代新畫風。

 

　　●「光影變化，以黑計白」

　　中國現代繪畫史上，山水畫成就最高的要數李可染與陸儼少了，有「北李南陸」之稱。李可染在1954年首次舉辦個人畫展時，徐悲鴻就品評可染繪畫「獨標新韻」及「奇趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例」。1983年10月，在日本舉辦的《李可染中國畫展》上，吳作人又品評李可染繪畫：「藝術天地至廣，而於山水匠心獨運。峰巒隱顯，雲煙吞吐，乃古人所未逮；嵐影樹光，以墨勝彩，創境界以推陳。」

　　李可染的山水畫重在黑、滿、重、亮，也是他轉型成功後成熟的標志。「黑」指的是用墨厚重，雖然畫作看來色調較暗，但是卻要不髒、不亂、不死、不板。筆筆活潑鮮潤，充滿墨韻之美。「滿」表現在構圖，將山勢挑高，放低地平線，讓遠近層次增多，使畫面飽滿，氣勢磅薄，好比宋代范寬的《溪山行旅圖》那般。「重」則在善用墨色，積墨，破墨互相參用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，濃淡、明暗筆墨交錯，層次加深，使畫面渾厚華滋，而有深度與體積感。「亮」是昭顯其個人地位的重要指標，畫中瀑布，山中房屋，俱以留白處理，重重山勢依舊黑白分明，畫到淡處，不漂、不浮，少用顏色及白粉，知白守黑，善用黑白對比，色階分明，層次有序，深遠厚重，蒼勁腴潤，元氣淋漓，墨韻自然。李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色調，深深地捉住人們的感覺，而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這「黑色世界」造成淒迷的基調。

　　綜觀他的山水畫作，大抵有著幾項特點：一是光的處理十分講究，將素描的心得用於中國畫的創作，讓傳統的筆墨表現和西畫「光」「影」巧妙結合，使之畫面雖然黝黑但卻能夠表現透明感，把中西畫特色融為一體；二是對景對物觀察入微，栩栩如生，用筆點畫態度認真，刻求神韻畢出，觀其畫作仿若可以回歸自然；三是建立中國畫的新典范，例如其流瀑曲水，常貫於畫面中間，留出兩旁作變化，讓畫面不覺呆板；四是留白題字，或稍如元代王蒙，留下一隙，題字點神；五是強調黑白對比，著意「以黑計白」的功夫。

 

　　●「擅水墨，喜牧牛」

　　近現代山水以黑厚重為特色而又取得非常高成就的，除了黃賓虹便是李可染。而最能體現李可染這種繪畫風格的，則是他的漓江山水作品。李可染平生三赴漓江，並留下關於漓江的作品多幅。黃賓虹曾說：「筆墨之妙，尤在疏密。密不容針，疏可行舟。」李可染表現桂林漓江風景的作品正是如此，在形式上的水墨淋漓與描繪對象的郁茂蒸蔚結合得水乳交融，在洗練透明如水晶般的筆墨表現中，洋溢充斥在畫面上的氣氛一下子就把讀者帶入明淨高華的審美世界，仿佛塵慮盡去、煩囂盡除。

　　除了漓江勝景，李可染藝術另一個非常重要的題材是牛。李可染喜歡畫牛，喜歡牛的強勁勤勞和埋頭苦干，他的畫室取名「師牛堂」。老捨在《看畫》一文中寫道：「文藝協會義賣會員們的書畫，可染兄弟畫了一幅水牛、一幅山水，交給了我。這兩張我自己買下了，那幅水牛今天還在我的書齋兼客廳兼臥室裡懸掛著。我極愛那幾筆抹成的牛啊！」由此可知，李可染擅山水，喜作水墨牛圖。他以牛為題材的作品傳世甚多，更被稱為畫牛高手，齊白石1947年在李可染《耙草歇牛圖》上的題句是：「心思手作，不愧乾嘉間以後繼起的高手」。在李可染的《牧童雙牛圖》中，白石老人又題句說：「中國畫後代高出上古者，在乾嘉間，向後高手無多。至同光間，僅有趙叔，再後只有吳缶廬。缶廬去後約二十余年，畫手如鱗，繼缶廬者有李可染。今見可染畫多，因多事饒舌。」
　　關於畫牛的來由，李可染在《自述》中說：「1941年後，文委會的工作告一段落，我有較多的時間恢復對中國畫的研究。當時我住在重慶金剛坡下村民家裡，住房緊鄰著牛棚。一頭壯大的水牛，天天見面。它白天出去耕地，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚。記得魯迅曾把自己比作吃草擠奶的牛，郭沫若寫過《水牛贊》。世界上不少有貢獻的科學家、藝術家都把自己比作牛。我覺得牛不僅具有終生辛勤勞動、鞠躬盡瘁的品質，它的形象也著實可愛，於是以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了。」同時在《水牛贊圖》跋中也雲：「回憶當年郭老與吾同住在重慶郊區金剛坡下，吾始畫牛，郭老寫此詩，共三十六行，盛贊牛之美德，並稱之為國獸，益增我畫牛情趣。」追記了「吾始畫牛」的新起點。可染先生除了一次次轉變中國山水畫的風格，人物與牧牛圖的寫意表現也見韻外之致，最精彩莫過於其後期的《牧牛圖》系列作品。牧童眼中的流轉與牛只沉靜安穩，恰如同畫家心眼望見萬裡河山，正所謂「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。」在歷盡諸多生命歷程之後，再度進入中國傳統文化中樸實的境界，卓立於畫面的重點不是繁華景致，不是璀璨光華，是在性靈與知性之間達到的一種平衡，是從山間、從水間、從周遭生活累積的趣味；是以無論是描寫江南水鄉的水氣氤氳，或是高山重嶺，無論是古之賢者或是鄉間牧童，這些作品中所展現的美感，無一不是畫家深化的人生體驗。

　　李可染的一生，幾乎經歷了中國藝術在20世紀發展過程中的所有轉型階段，20年代，他在上海這座中西文化交匯的都市，確認中國畫藝術實乃世界藝術高峰之一；30年代，他在西子湖畔，領略西洋美術的色彩光影之妙；40年代，在重慶金剛坡下，祖國河山之美引領他於山水畫中寄予民族精神；50年代之後，為了中國山水畫的歷史命運，他又一改早期豪放不羈、率真灑脫的畫風而為沉雄凝重意境深邃的濃墨山水……他對於藝術道路的一再抉擇，對於題材、意境的反復熔煉，對於風格、形式語言的上下求索，立足點無不是東方藝術自立於世界民族之林的文化關懷。

 

 

 

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